想要的那種粗礪的感覺。六十年代反而是有的，所以西方已經離開它的傳統太遠了。今年我在南京的獨立電影節做評委，這一批影像非常優秀，應該有更多的人提及他們的名字。

陳偉文：語言探索的途徑上，有什麼體會嗎？

婁燁：一般來說電影語言的更新是紀錄片帶來的。中國缺乏一個系統的紀錄片運動，但紀錄片環節確實是特別重要的，不能跳躍的。紀錄片是關注當下的，於是它建立了一種影像和當下現實的關係。實際上語言上也做了溝通，然後在這個基礎上你才能做長片故事片。中國一直沒有一個很好的紀錄片的歷史延續，基礎沒有，中國電影的語言基礎不存在，它沒有一個面對現實的溝通，第一階層的溝通。新浪潮是起源於紀錄性的，必須有一個攝影機嘗試和現實發生關係，然後才能提升。現在是一個紀錄片特別好的時候，條件已經準備成熟了。有一批作者，建立的語言是特別通暢的，遠遠高於現在工作的電影導演，這是我特別吃驚的。他只是需要練習，比如剪輯，解決連線和傳達含義問題。

婁燁　陳偉文：全世界的導演都在解決時間問題（11）

第五代那個時代，舞臺和樣板戲的準備是他們的語言準備，他們中間缺乏一個特別廣闊的紀錄片運動。於是你就會理解為什麼今天所有的第五代都會回到一個歷史題材，因為那是舞臺化語言可以解決的，而不會去真實面對當下，因為他的語言根本解決不了。但你要用舞臺化的語言來拍歷史片，是挺落後挺過時的一個做法。是不對的。因為我剛才說了，歷史片是和今天有關的，但這批導演能夠做的還是把它當成一齣戲。

陳偉文：你怎麼看賈樟柯的電影？《站臺》裡，一對雙胞胎姐妹從村長辦公室出來，然後切到了公路邊，背景是黃河，舞臺就是貨車車廂，她們在上面演出，大全景，在離車子稍遠的路上站著她們的團長，一副百無聊賴的樣子。這裡有賈樟柯發明的美學：在不恰當的地方出現的不恰當的人。但是如果沒有邊上站著的那人，這種美學就會大打折扣。

婁燁：賈樟柯的《小武》是中國電影史上不可重複的，他所關注的現實，這個人物的多義性，你很難用既定的道德來評判這個人物，這都是不可重複的，這是一個分界線，這個呈現的狀況是以前中國電影沒有的。挺自由的狀況。由衷的，沒有任何障礙的，所有的都是直接傳達出來，他的《任逍遙》也是很好的，《世界》有點拘謹。

陳偉文：你和小帥的片子，出來的時候，人們批評影片中的人物沒有職業。

婁燁：這也是無意識的，就是不希望對人物的一種界定，界定就是對豐富性的一種限制。我們出生前的中國社會是用政治概念劃分的。所以電影也三突出什麼的，這不是風格問題，不是語言問題，是一個社會問題。在這樣的社會環境中，你的語言確定是錯誤的。因為所有人都是不確定的。

陳偉文：這些人不斷去尋找，去建立自己身份的認同。

婁燁：現實就是這樣，所有人都在找位置，但實際上所有人都沒有找到這個位置。下一代人是在折返之後的一代人，而我們跟前一代人的關係是斷層。我們跨了兩個斷層，一個是“文革”的那個斷層，一個是社會折返的那個斷層。你要求這一批電影作者適應觀眾同樣是很困難的，只要他努力，適應觀眾了，就必然要丟失掉很多東西。

陳偉文：你從什麼時候開始，聽到冠以“第六代”這個稱呼？

婁燁：這可能挺早的，當我們畢業的時候，老師就這麼說，這是第六代。

陳偉文：剛開始使用這個名稱，也許是基於年齡，而不是後來你們所蘊含的看待世界的方式發生非常大的變化。

婁燁：對。非常大的鴻溝。第六代，是一個特別大的改變，這改變還是和大背景有關，