安排下，可以提供我們“類似”視覺過程的經驗，其中的一個方法，便是不要讓“思”的痕跡阻礙了物象湧現的直接性。“綠垂風折筍”是湧現的直接，是視覺過程的把捉。是先“感”而後“思”。“風折之筍垂綠”的意思有沒有？有。但是，是事件發生之後的結論，是思“含”在感內。有了這樣的認識，我們必須排拒王力先生的一些解讀的說明如

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中國古典詩中的傳釋活動（4）

“空外一鷙鳥河間雙白鷗”只讀作

空外有一鷙鳥河間有雙白鷗（）

“大漠孤煙直”只讀作

大漠的孤煙（是）直（的）（）

兩個句例都是視覺性極強烈的意象，而且近似電影鏡頭水銀燈的活動。例一：“空外”（鏡頭向上）“一鷙鳥”（鏡頭拉近鳥），“河間”（鏡頭向下）“雙白鷗”（鏡頭拉近白鷗）。一個“有”字，便把一個解人插在觀者與景物之間指點、說明。打個比喻，向一個外國人描寫高粱酒如何好，說它是洋酒A加洋酒B的味道，終不如你把一瓶開啟讓他聞聞試試，然後他可說“似洋酒A加洋酒B”。原句是作者站開一邊請你直嘗，王解是酒味的描寫。例二：“大漠”（橫闊開展的鏡頭）“孤煙”（集中在無垠中一點一線）“直”（雕塑意味）。一個“的”字便把這繪畫性、和水銀燈的活動化為平平無奇單線的敘述與描寫。

在事件發生之際，時間空間是一體的，正如我說話的時候，我動手勢的時候，既是空間的也是時間的。在實際的經驗裡，所謂時間、空間、因果原是不存在的，我們把一個原是渾一不分的整體現象打破，然後將一些片面的事物選出，再把它們利用人為的分類觀念——時間、空間、因果——串連起來，定位、定義。中國古典詩人，因為了解到思維中這些元素會減縮我們原有的較全面的感覺，所以在表物的過程中“儘量”保持語法中的自由——所謂“若即若離”的指義行為。中國詩中視覺活動強烈的例子特多，自有其哲學、美學的因由。現在再列一些句子，不打算詳論，只加一些簡短的說明。

1。 日落江湖白潮來天地青——王維

2。 星臨萬戶動——杜甫

3。 野曠天低樹——孟浩然

4。 岸花飛送客——杜甫

5。 國破山河在——杜甫

都不應該、事實上也無需只解作“日落時”、“潮來時”、“當星臨”、“因野曠”、“岸花飛中”或“國雖破”，這樣解讀就是把原是時空未分的直觀視覺事物或改為時間的標記，或改為因果式的主屬關係，或改為狀態、條件的說明。

上面的第五例“國破山河在”，我曾在《龐德的〈國泰集〉》（Ezra　Pound�s　Cathay）首先提出這裡面兩個視覺事象的並置與羅列，即是艾森斯坦所提出的“蒙太奇”。電影中的“蒙太奇”技巧，在西方現代文學、藝術中影響至巨，而“蒙太奇”技巧的發明，卻是從中國六書中的“會意”而來。見Sergei　Eisenstein；　Film　Form　and　Film　Sense （New　York；　1942）第29頁。事實上，比他更早提出的是影響英美現代詩最深的梵諾羅莎（Fenollosa）“作為詩的傳達媒體的中國字”一文。見我的Ezra　Pound�s　Cathay （Princeton；　1969）。

在艾氏的《電影拍攝原理與象形文字》（1929）一文裡，他說“會意”是一種交合或組合活動，“兩個象形元素的交合不應視為一加一的總和，而是一個新的成品，即是說，它具有另一個層面、另一個程度的價值；每一象形元素各自應合一件事物；但組合起來，則應合一個意念……這就