遠浦漁舟釣月明/橋對寺門松徑小/巷當泉眼石波清/迢迢遠樹江天曉/藹藹紅霞晚日晴/遙望四山雲接水/碧峰千點數鷗輕”，這首詩可以反過來唸回去完全自然成句成詩：“輕鷗數點千峰碧……傾山雪浪暗隨潮”。這首詩無法翻成英文，其實也不能翻成白話而仍然能夠迴文，因為英文用了環環相扣的定向定義（由此/主體指向、決定/主宰彼/客體作單線、縱時式、因果式）的指義元素（白話也有此傾向，但也可以避免）。

這裡我們應該先說明兩點。第一，迴文詩當然是個極端的例子，但我們不能否認，文言詩中相當大量的句子的語法有近似的高度的靈活性。第二，中文也是一種表意語言，自然也具有指義元素，需要時，也可以像英文一樣定向、定位和帶分析的界意，否則，我們用散文寫的古代的歷史、哲學的經典便無法完成。但我們的詩則儘量要跳脫這些指義元素，欲托出“指義前”屬於原有、未經思侵、未經抽象邏輯概念化前的原真世界，究其基本原因，當然是由於道家所激發的觀物感物的立場——力求不干預自然的衍化興現——所必須帶動的語法的調整。現在讓我們看看其美學效果。

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重涉禪悟在宋代思域中的靈動神思（3）

語法的靈活讓字與字之間建立了一種自由的關係，讀者在字與字之間保持著一種“若即若離”的解讀活動，在“指義”與“不指義”的中間地帶，造成一種類似“指義前”物象自現的狀態。這些字，彷彿是一個開闊的空間裡的物象，由於事先沒有預設的意義與關係的“圈定”，我們可以進出其間，可以從不同的角度進出，獲致不同層次的美感。我們彷彿面對水銀燈下的事物、事件的活躍和演出，在意義的邊緣上微顫。

我們可以這樣說，為求道家精神投向裡的“未割”，中國古典詩在並置的物象、事件和（語言有時不得不圈出來的）意義單元之間留出一個空隙，一種空，一個意義浮動的空間，或者也可以說是顛覆性的空間，使讀者在其間來來回回，接受多層經驗面與感受面的交參競躍而觸發語言框限之外，指義之外更大整體自然生命的活動，在這個詭譎的空隙裡，讀者以不斷的增訂、潤色初觸經驗面的方式進入多重空間和時間的延展，同時，只要我們感到有可能被鎖死在義的當兒立刻可以解框而作重新的投射。

我們現在看一些例子。比如“落花人獨立，微雨燕雙飛”不能寫成“落花裡有一個人獨立著，微雨裡有成雙的燕子在飛”，因為好像損失了很多東西。在原句裡，景物自現，在我們的眼前演出，清澈，玲瓏，活躍，簡潔，合乎真實世界裡我們可以進出的空間。重寫句裡（英譯、白話往往如此），戲劇性的演出沒有了，景物的自主和客觀性沒有了，因為多了個突出的解說人在那裡指指點點（落花裡有一個人……）。原句裡，是一種類似“指義前”彷彿未受思侵的物象自現的狀態。同理，“澗戶寂無人”，“澗”與“戶”之間，並沒有說明“戶在澗邊”還是“戶在澗的上方”還是“戶俯視溪澗”，不說明，就是一種不涉理路，詩人把場景開啟，引退，讓事物如在目前地躍現，保持自由浮動的視覺經驗，讀者沒有受到人為的指限和導向，可以自由觀、感並能兼顧二者甚至其他可能的方位。不說明，視覺事件就能因為羅列的句法保持物物間戲劇性的並置互玩、對位、張力的自然湧現，如“星臨萬戶動”兩個強烈鏡頭的同時出現，兼含了其間既是空間的也是時間的事件近乎電影水銀燈下的演化和二者互為激盪影響的情狀，而不被鎖死在人為的框限如“此如何彼便如何”“因此如何彼便如何”“雖此如何彼仍如何”裡。試看“國破山河在”，英文、白話都經常解讀為“國雖破山河仍在”。這樣的解讀，或這樣的寫法，也就是說陳述性說理性特強的寫法（宋詩的缺點之一，如錢鍾書一度指出）