玩的遊戲。他們一起打獵、躲迷藏、互相追逐，坐在篝火旁講故事，內容多半是“神怪恐怖”的，據一個孩子回憶，穿插些“幽默、幻想或者諷刺”，加以緩衝。後來，在1923至1924 年，他在當地的童子軍工作，還一度擔任正式教練，以滿足自己對樹林的愛好和求知慾、滿足喜歡玩和講故事的癖好。在牛津和密西西比大學的許多人看來，福克納是拿腔作勢的典範；一到樹林裡，顧慮和倨傲消失，置身於男孩子中間，拘謹消失。一個崇拜他的人說：“他最不會裝假了。”後來，特別在《喧譁和騷動》中，他寫一個世界的消逝，就是講童年的消逝。

大戰以後的幾年中，他追求的倒不是尋回一個失去的世界，而是透過寫兒時的經歷和情景，透過目睹父親扮演的角色，回味失去這個世界的後果。

1920 年5　月，一年專修科畢業時得“詩歌獎”，從此結束了他的正規學業。

下一學期正式退學，什麼課也不修。不上課，便不用管星期幾，可供他自由支配的時間更多了。沒錢用時打零工。不打工時同菲爾·斯通遊覽密西西比的農村，有時遠至孟菲斯；那裡的暴力、賭博和娼妓給生活新增刺激。

他繼續住在校園內，同學生們保持接觸，為學生刊物撰稿。退學後不久，好多時間花在本·沃森組織的一個叫作《木偶》的戲劇小組上。

福克納同這個小組一起工作了幾個月，寫成獨幕劇《木偶》，獻給幾個合意的人，特別是本·沃森，瑪裡·沃森，露西和艾倫·薩默維爾。《木偶》是他構思並寫作的幾個“本子”之一，包括一本“用印刷體手寫的”臺詞和10 幅線條纖細的鋼筆畫。主要是散文體，有幾首用四音步對句形式寫的歌，同《大理石牧神》有點相似。雖屬散文，卻像他的詩歌。劇情靜滯，語言有韻律而顯得不太自然，插畫同劇中的散文韻文一樣做作。總的說來，深受奧布里·比亞茲萊（21）為王爾德的《莎樂美》（22）所作插畫的影響。廣義說來，《木偶》反映一個時代，和《大理石牧神》一樣，表現出19 世紀晚期許多英法詩人的影響，如諾埃爾·波爾克（23）所說“不僅出色地總結了，而且出色地展示了”福克納讀過的世紀末的唯美主義作品。

福克納遊蕩、喝酒一多，便不大扮演風度翩翩的唯美派，更多扮演不修邊幅的落拓派。然而，不論外觀還是內容，《木偶》屬於他生活中的唯美派，是一次自我意識極強的表演。外在方面，處處表現出福克納對衣著、對字型的講究。他的字型起先開朗、流暢而親切，逐漸轉向印刷體，寫得又小又密，看上去整潔而隱秘。《木偶》不僅自我意識強，而且自我作古，有些地方簡直找不出受誰的影響。由於仿效魏爾蘭採用傳統的啞劇人物，全劇育魏爾蘭的神韻，是魏爾蘭的詩人神采摻上了福克納的翻譯家神采。早在1920 年，福克納已出版過4　首魏爾蘭詩的改寫本。《木偶》至少受其中兩首的影響：《木偶》和《月光》，還有《大理石牧神》的餘韻。

以前他用寫作來重溫自己的閱讀心得，如今他用寫作來重溫自己以前的創作，並借這一過程回覆到青年時期的思想內容中去。

到處綴有以跳舞影射性關係的色情形象（劇中人彼埃羅對瑪麗埃塔說：“我不能學跳舞/　試也別叫我試”），《木偶》可能產生出乎福克納意外的聯想；但有一點肯定是他的本意；把這部戲同他從嚴謹的唯美派變成放浪的落拓派的轉變掛起鉤來，把1919 年的詩中“陽萎不舉的牧神般的彼埃羅”同《木偶》中“青年唐璜式的彼埃羅”相對照。不論福克納的“調情方式”有沒有改變，不論作品內外的種種跡象是否說明他的態度改變，他已不甘沉默、不甘寂寞，他要求解放。

他在這幾年的創作中，第一次散佈自己有過私生子的故事。