正是在經歷了這樣一個邏輯過程之後，劉勰在《情采》篇提出：

故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而為辭章，神理之數也。

很顯然，這裡的“神理之數”，正是“自然之道”在創作論中的體現。也就是說，正因為文學的發生遵循著“心生而言立，言立而文明”的“自然之道”，所以文學的創作規律也就必然是“五情發而為辭章”的“神理之數”；而在我們看來，它又主要包括三個方面的內容，即我們在下面即將要論述到的“神思之理”和“性情之數”。

二

首先是“神思之理”。

按“神思”一詞，並非劉勰首創。孫吳華核《乞赦樓玄疏》即有“宜得閒靜，以展神思”之說；曹魏陳思王曹植《寶刀賦》更稱，工匠“據神思而造象”；稍後於劉勰的南梁蕭子顯《南齊書·文學傳論》也說：“屬文之道，事出神思，感召無象，變化不窮。俱五聲之音響，而出言異句；籌萬物之情狀，而下筆殊形。”可見在魏晉南北朝時期，“神思”已是一個引起了普遍注意的文藝創作活動中的心理現象，因而論創作，不可不論“神思”。劉勰雖未明言“屬文之道，事出神思”，但他以《神思》為下篇第一章，其對“神思”問題之重視，已在不言而喻之中。

那麼？什麼是“神思”？

劉勰自己是這樣解釋的：

古人云：形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也。文之思也，其神遠矣！故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色；其思理之致乎。

從劉勰的這一解釋可以看出，第一，“神思”不是感知，而是一種與不在眼前、即並非直接刺激感官的“事物”打交道的心理活動，這就是所謂“形在江海之上，心存魏闕之下”。因此，第二，它有一種突破直接經驗的功能，使主體處於超越時空的自由狀態之中，這就是所謂“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”。第三，它又不是推理。也就是說，這種心理活動的材料不是概念，而是有聲（珠玉之聲）有色（風雲之色）的“意象”。在這種心理活動中，主體暫時超脫了客觀世界直接經驗和理性世界思維模式的束縛（“夫神思方運，萬途競萌，規矩虛位，刻鏤無形”），以其超越時空的高度自由，翱翔於意象世界之中，“登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣”。很顯然，劉勰的所謂“神思”，也就是我們今天所謂“形象思維”或“藝術想象”。

第四章　神思之理（3）

劉勰認為，文學創作首先就是這樣一種形象思維或藝術想象活動。當然，文學作為“五情發而為辭章”的“情文”，是以運用語言媒介來表現、傳達“情性”為特質的。但是，“言授於意”而“意授于思”，即首先是運用“神思”構成“意象”，然後才是運用“辭令”再現“意象”。“情性”的傳達為什麼必須透過“意象”這個中介，我們下面還要講到。總之是，當論及文學的特質時，劉勰注重的是“情性”；而當論及文學的創作時，劉勰注重的則是“神思”。

這就將中國美學中的文藝創作論大大向前推進了一步。我們知道，中國古代美學對藝術創作活動的描述，歷來有注重主體心理活動的傳統。不過，以“詩言志”為代表的傳統表現理論，首先注意到的還是審美情感的發生和表現，即如《禮記·樂記》談到的“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”；“情動於中，故形於聲，聲成文，謂之音”之類。曹丕《典論·論文》為這種傳統的表現理論增加了一個重要內容：氣質，提出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖