來說他者這個現實是不存在的，如果沒有攝影機的話，你呈現的這個現實就是你的現實，而不是第三者的現實。第三者的現實是可以被質疑的。這是他的影像思想，也是他的哲學思想。書包　網　。　想看書來

婁燁　陳偉文：全世界的導演都在解決時間問題（3）

陳偉文：你這篇文章，這種導演的姿態，對我們後來進入電影學院的人，從電影本原而不是意識形態來研究，來表現，是有很大影響的。

婁燁：你是一個電影導演，你就從電影角度來表達你對哲學、社會學、人類學的建議，而不是說你要成為歷史學家、哲學家、人類學家。要按電影藝術家的邏輯來工作，這是一個通行規則。回到最基礎的，就是說攝影機將現實記錄下來。你呈現的看上去像某個現實，這是可能的，但這是看上去像，對不起，這是你的現實。這就是安東尼奧尼的基本問題，主客觀問題，攝影機是不是在場。這個是電影的基礎悖論。是紀錄片學派和很多電影導演遇到的問題，而處理這個悖論的方式，決定了這個電影和那個電影的不同。

我的畢業論文是比較安東尼奧尼的電影和新好萊塢科波拉、斯科西斯的關係。我認為美國新好萊塢派，很好地繼承了新現實主義後期，就是安東尼奧尼這批導演語言上的一些傳統。這是第二次傳統。新好萊塢派繼承得非常優秀。比較《奇遇》和《現代啟示錄》，我認為是在若干年以後，科波拉把整個越南和越南戰場，把整個湄公河，當成了安東尼奧尼的那個小島，用整個美國曆史的十年，來作為兩個男人和女人的背景，從語言上來說是完全共通的。甚至出現了完全的致敬性作品，科波拉七十年代的《對話》，講竊聽故事的，嚴格說是重拍片，要註明根據誰的作品改編的。他買的重拍權。美國新好萊塢派和義大利安東尼奧尼一批導演的溝通，實際上是非常有意義的。你不能否認這是最初的那個傳統。

有一個現實是被忽略的，我們用作電影教學的二三十年前的西方電影，是二三十年前的西方觀眾觀看的，這是有一個誤差的，影片的速度，影片表達省略的可能性，都是有差別的。那不是標準，而是一種原始語言的狀況，你可以學，但你要完全用那個語言來工作的話，是要出大問題的。你失去了那個語言的時代性。作為今天的電影工作者，你使用原始語言，你還可以使用更原始的語言，比如說1895年的火車進站，長鏡頭，都可以用，但是你不能排斥這個時間線的問題。你是在2007年。美國新好萊塢派很好地完成了原始語言到現代的一種轉換。後來的好萊塢導演，比如昆汀，轉換也是成功的，他的基礎可以找到三十年前四十年前的西方電影。

陳偉文：新好萊塢起到整體轉換的作用。你把新現實主義和新好萊塢聯絡在一起，是非常驚人的一個觀點。

婁燁：那實際上是一個比較研究。因為很多問題你很難單獨在義大利安東尼奧尼那個圈中解決，《八又二分之一》完全是經典，它建立了一個它的傳統。比如帕索里尼的很多片子，它實際上建立了一個特別強烈的紀錄性和它傳達思想的方式的傳統，建立了很多以前沒有過的形態，這些形態後來一直在演變。可能和我觀點一致的人不是特別多，我是技術形的。在校時大家就已經知道我注重技術問題，我不和他們探討意識形態問題。

陳偉文：你們幾年級開始拍作業？

婁燁：我們從第二年開始拍作業，拍16mm，錄影作業很多，當時是特別簡單的錄影，還沒有beta呢。

陳偉文：還記得第一個作業嗎？

婁燁：第一個叫《控制》。聽這名字特別學術性的（笑）。這是當時氛圍造成的。那個片子實際上就是一個技巧練習，沒有故事沒有情節，當時放片子討論，還和老師吵架什麼的。

陳偉文：太長是