細節和生活質感的把握是最好的。當然地下電影本身比我們起點要高，因為沒有審查，比較容易發揮。但是如果忽略這個不談，我覺得作為一個導演，賈樟柯對生活質感細節的把握，恰巧是你這部電影要學習的。不必追求多少戲劇性的東西，就那些事情夠了。我是建議你拍成侯孝賢、賈樟柯那兩種電影的混合，吸收他們的優點，但是我不主張你拍得那麼慢，那麼惟長鏡頭表現生活流程，我相信你也不會拍成那樣的電影。就是大的節奏要快，區域性的細節是細膩的。你可以充分利用重複鏡頭的方法，比如你拍第一個故事中吃飯的鏡頭，第三個你用了那個碗的特寫鏡頭強調一個細節，你把它記下來，在第二和第三個故事中有意識地重複這個鏡頭，因為重複本身代表你的態度。

第三章 花（14）

侯：我現在劇本里有一些有意重複的東西。重複女人在等男人這個場景，而且都是下雨。

但是不強，你乾脆把它作為一個主要手段，就像我們在《大紅燈籠高高掛》中的重複。我們的構圖一直在重複，我只是想強調一種影像重複的意義，表達一種封建傳統文化對人的壓制力，那麼沉重，那麼穩定。女人在這種一成不變的規矩下的孤單無助。但是你的重複不像這個，你的重複比我們的重複要更豐富。因為你是三個時代，三組人物，有更豐富的聯想。這種重複又特別符合我們中國老百姓幾十年的家庭生活，不管在外邊怎麼樣，我們回到家就是一樣的坐這吃飯、上床睡覺，不管你喜歡不喜歡它，這是不變的，它留給我們兒時的記憶是不變的。我們大部分成年人回憶的孩童時代，都是很形象很具體的家，我現在都清晰地記得我小時候的家的形象。很少有孩子對他童年的家的回憶是永遠在流動的、不具體的。而且一般的父母也不願意讓孩子有那麼多動盪。所以你這種重複，除了對時代的關照和對不同的婦女命運的隱喻之外，還有我們過來人對家的一種回憶。

重複作為一種表達

就是這樣，不管外邊怎麼波瀾壯闊，怎麼驚世駭俗，好像回來總是實實在在的家，這個家門一關世界就在外頭。這是比較純粹的文藝片的格局，原作的精髓也就在這兒。蘇童寫這個小說是想寫悲劇，女人命運重複的悲劇，所以在電影中用重複的手段來表現與小說的精髓是一致的。雖然你不得不安排了明亮的結尾，但是你能用這種結構、這種鏡頭表達出某種重複，你能把原作中的某種東西有意思的藏起來變為一種表達。家裡的重複會形成一種感覺，重複中隱含著一個含義，這就是生命。你這個劇本說不定還要讓你改，說不定讓你改的很光明，這都沒有關係，即使這個女孩要求入黨在那個時代也很正常，她想摘掉資本家子女的帽子。如果她入了黨，說不定是她回家來要挪櫃子，老太太不挪，她找了幾個人就給挪了，連老太太的床都挪了，這多有意思。你把入黨擱進去不是想寫政治，也不是想在政治上做文章，諷刺政治，不是從政治上去判斷這個女孩入黨代表什麼，只是想傳達不同的社會時代中年輕人的不同思想狀態，反映一種不一樣的時代不一樣的生活。這樣還增加了你的變化，你讓生活很不一樣，而重複的是鏡頭和家庭內部的結構。說不定這些東西會給你帶來極大的幫助。

重複的時間量安排

我覺得你把重點放到第一個故事。第一個故事的一點兒小戲，在第二個故事中都能成為一場重複的大戲，說不定到第三個故事時又重複做一次。所以輕重緩急你可以自己去配，第一個故事中那場吃飯的戲你很有感覺，但你說在第二個故事中我有意識讓它少一點兒，最多一分鐘。但是到第三個故事時我就故意讓它反過來，讓它五分鐘，場景相同，而情景不同。有的戲你又可以等量，我三段裡都讓它有一點兒，我故意一分鐘，半分鐘。你要算算時間，按時間來安排一場戲的長度。因為我這次拍動