鏡頭朝向塔樓，一邊思忖那個女人究竟從哪裡得來那麼不正確的資訊，說法文的男子可從來沒提起塔內的人。他想，或許那不過是讓行程更添趣味的方法罷了。如果說法格斯在某個專業領域裡小有名氣，也絕非因為他的繪畫作品。經過少年時期的最初幾次嘗試，繪畫這件事在他剩餘的專業生活裡，已被拋於腦後。至少直到最近他還都認為，繪畫和他透過相機取景器所捕捉到的各種情境、景色和人物相去甚遠。那個充滿色彩、感覺和臉孔的世界，正是成就他追求決定性瞬間影像所需的元素。影像的絕對性瞬間，有如曇花一現，同時又恆久不滅，足以解釋一切。那是個隱藏的法則，整合了混沌中嚴峻的幾何。詭異的是，自從收起照相機，再度握起畫筆，找尋他從來無法藉由鏡頭取得的景緻——令人心安的景緻——法格斯才覺得比較貼近他長久以來所久覓不得的東西。他現在想，不管是稻田的柔綠、市集的混雜熙攘、孩子的哭泣或戰壕的泥堆，或許景緻終究未曾出現在他眼前，而是在他自己的心裡：在記憶本身的回頭浪裡，在那些羅列於記憶海岸的鬼魂裡，也在繪畫和色彩的緩慢、細微、反思的線條裡，而那種線條得在脈搏的跳動已日趨緩慢時才畫得出來；在年老又卑微的神祇及他們造成的後果，不再以仇恨或恩德打攪人類時，才畫得出來。

戰爭繪畫。這個概念讓任何人都會動容，即便是這個行業裡的名家，法格斯也極其謙卑謹慎地處理這個主題。在買下那座塔樓棲身之前，他花了好幾年的時間收集資料、參觀博物館、研究一種他年輕歲月無論是求學或個人嗜好裡從不感興趣的繪畫技巧，從埃斯科里亞宮［4］和凡爾賽宮的戰役畫廊，到里維拉或奧羅茲科［5］的幾幅壁畫，從希臘器皿［6］到教士風車［7］，從專業書籍到歐美各家博物館的陳列品，法格斯用三十年來擷取戰爭影像所鍛造的特有眼神，遊看了兩千六百年之久的戰爭影像史。這幅壁畫就是那一切的最後成果：盔甲系身的戰士紅黑陶瓷像，雕刻在圖拉真圓柱［8］上的軍團士兵，拜約掛毯［9］，卡杜喬的弗勒侶斯戰役［10］，盧卡·焦爾達諾眼裡的聖金丁之役［11］，安東尼奧·坦培斯塔［12］的大屠殺，達芬奇的安吉里（Anghiari）戰役研究草圖，卡洛［13］的版畫，哥陽德斯［14］的特洛伊戰火，戈雅眼中的《五月二日》和《災難》系列畫，布勒哲爾手下自盡的掃羅［15］，小彼得·布勒哲爾［16］或法龔內［17］描繪的掠奪和火災，勃艮第的戰役［18］，福爾圖尼的《提土安之役》［19］，梅索尼埃和德太耶［20］畫中拿破崙的戰士和騎兵，赫爾曼·林、默倫［21］或羅達的騎士進攻場面，班多夫·雷斯奇［22］對修道院的襲擊，馬德歐·史東［23］的夜間格鬥，保羅·烏切羅［24］的中世紀衝突，以及法格斯花了好幾個小時、好幾天、好幾個月研讀的無數作品，就為了尋找一個答案、一個秘密、一個解釋或一個可用的技巧。數以百計的筆記和書本、數千張的照片，在那座塔樓內或他的記憶中，全堆砌在他的周遭和內心裡。　。。

戰爭畫師　第一章（4）

但他研讀的不僅是戰役，還有繪畫技巧的運用，創作這類題材的困難的解決方法，也得靠著研究其他非戰爭題材的作品而尋得。在戈雅幾幅驚心動魄的油畫或版畫裡，在喬託［25］、貝利尼［26］和彼埃羅·弗朗西斯卡［27］某些壁畫或油畫裡，在墨西哥壁畫家和現代畫家如萊熱［28］、基里科［29］、夏卡爾或立體派畫家身上，法格斯找到了實用的解決辦法。如同一位攝影師獵取目標時要面對影像所呈現的聚焦、光線和取景問題，作畫也得面對一些問題，那些問題可以藉由完整執行一個以公式、範例、經驗、直覺和天分——如果有天分的話——為基礎的系統而得到解決。法格斯懂得如何掌控技巧，卻缺乏業餘畫家躍